Новый день «Помпеи»
«Последний день Помпеи» — это триста тысяч квадратных сантиметров живописного полотна, которые требуют бережного хранения и кропотливой реставрации. Именно ею и занимались сотрудники Русского музея последние полгода. Впрочем, вы удивитесь: «Последний день» считается молодым арт-объектом.
В 2024 году на выставке, приуроченной к 225-летию Карла Брюллова, «Последний день Помпеи» предстанет в полностью отреставрированном виде. Совсем недавно закончился второй этап кропотливой работы с полотном, которая началась еще в 1995-м. Под реставрацию в Корпусе Бенуа Русского музея выделили целый зал, где обычно выставлены работы советских художников. То есть да, «Последний день» реставрировали прямо в экспозиционном зале одного из главных музеев страны.
Летом 2024-го Анастасия Семенович и Александр Петров отправились в Русский музей, где работали реставраторы, узнали все тонкости обхождения с гигантской картиной и поговорили со специалистами о том, как вообще менялось и меняется ремесло реставратора.
I
Успеть за полгода
Выставка к 225-летию Карла Брюллова, где представят обновленную «Помпею», откроется в петербургском Русском музее 18 октября 2024 года. На реставрацию было выделено совсем немного времени — меньше полугода. Для сравнения: картину Караваджо «Юноша с лютней» в Эрмитаже приводили в порядок два с половиной.
Но специалисты Русского музея уверяют, что лимит по срокам из-за грядущей выставки на качество работы не повлияет.
«Главное — точно подобрать методику, отработать их на контрольных участках картины и сформулировать задачи реставрации — этот этап занял несколько месяцев. Но если на этих этапах все сделать четко — время не будет иметь принципиального значения»
— заведующий отделом реставрации станковой масляной живописи Русского музея Марат Дашкин
Частые выставки — вообще одна из причин того, что на реставрацию выделяются считанные месяцы.
По словам заведующей отделом реставрации золоченой резьбы Русского музея Ирины Весниной, в 1980–1990-х годах выставки были не так востребованы, поэтому консервация музейных фондов приходила в спокойном режиме.
Но к 2010-м все изменилось: в 2013 году картины Русского музея участвовали в 33 выставках, в 2018-м — уже в 66: «Сейчас за границу мы картины не отправляем, зато активнее стали возить шедевры по России — число 66 в 2023 году мы переплюнули».
Зал, где проходила реставрация, был закрыт для посещения, но через специально установленное стекло можно было понаблюдать за процессом
Такой интерактив не мешает работе — художники привыкли:
«Возможность для посетителей наблюдать за реставраторами есть во многих музеях: например, в миланской Пинакотеке Брера есть специальная стеклянная комната, где проводят реставрацию небольших картин. Подобный подход я видела и в гаагском музее Маурицхейс: там реставратор занимался расчисткой картины, которая мне на глаз показалась работой Рембрандта.
Я смотрела, как он работает, и в чем‑то как коллеге даже позавидовала. Ведь все реставраторы — художники, мы прошли большую школу, многие рисовали на публике. Делали в метро эскизы бегущих людей с чемоданами, зарисовки в зоопарке, и всегда кому‑то нравилось наблюдать, как мы работаем. Так что реставраторы научились от этого абстрагироваться»
— ведущий художник-реставратор отдела реставрации станковой масляной живописи Русского музея Ольга Клёнова
II
Кракелюр, болезнь, «следы засидов мух»
«Последний день Помпеи» — достаточно молодая по меркам европейской живописи картина, работа над ней была завершена в 1833-м. Однако до поступления в Русский музей в 1897 году полотно активно экспонировалось и перемещалось. История профессиональных наблюдений за его состоянием начинается с поступления картины на экспозицию основанного в 1895 году и открывшегося в 1898 году Русского музея.
Первая косметическая реставрация была предпринята в 1938 году: с поверхности живописи были убраны — говоря языком реставраторов — «естественно оседающие пылевые загрязнения и точечные следы засидов мух». Тогда же картину исследовали прямо на экспозиции, в документах реставраторов были отмечены проявившиеся изломы и кракелюр (трещинки) красочного слоя, ослабление натяжения холста. Это неудивительно, так как шедевр с момента создания неоднократно перемещался.
До приезда в Россию полотно экспонировалось в Риме, Милане и Париже. После прибытия в Петербургский Эрмитаж было принято решение представить произведение на обозрение публики, для чего картина была передана из Эрмитажа в Академию Художеств, а через 25 лет вернулась назад в Эрмитаж. Из Эрмитажа «Последний день Помпеи» переехал на постоянную экспозицию в Русский музей.
Для перемещения полотна такого размера его каждый раз снимали с подрамника и накатывали на вал — эти манипуляции и стали первыми предвестниками изменений в сохранности
Также нельзя не упомянуть об экстренной эвакуации произведений музея во время войны из Ленинграда в Молотов (ныне Пермь), которая негативно повлияла на состояние красочного слоя — тогда полотно просто накатали на вал и хранили свернутым до возвращения в музей в 1946 году.
К 1955 году реставраторы выявили 28 небольших сквозных просветов в основе, где была нарушена целостность нитей холста и возникли мелкие утраты живописи и грунта. Эти просветы с тыльной стороны картины были закрыты «заплатками».
Карл Брюллов использовал сшивной из двух полотен холст — в первые годы после создания картины эластичности полотна и красочного слоя хватало, чтобы выдерживать накатки на вал и натяжки на подрамник. Но со временем краски и грунт сохнут, утончаются, становятся более хрупкими. Сейчас в нижней трети живописной поверхности «Помпеи» действительно заметен слегка выпуклый шов с трещинами живописи вдоль него. Реставрация 1995 года полностью стабилизировала и усилила состояние авторской основы и шва, и с тех пор картина находится в превосходном техническом состоянии.
А вот собственно на живопись в Петербурге серьезное влияние оказывает влажный климат
Михайловский дворец, где находится Русский музей, был построен в 1825-м для проживания великокняжеской семьи, он не был приспособлен под музейные нужды.
В 1990-е в Академических залах музея был организован климат-контроль — поддержание оптимального уровня температуры воздуха, увлажнение воздушной среды в отопительный сезон и осушение летом. Однако время и процессы старения материалов все равно сказываются на картинах, в том числе и на «Последнем дне».
«Это связано с тем, что авторский холст в процессе бытования живет в естественной атмосферной среде со всеми ее колебаниями. Карл Брюллов использовал под живопись довольно плотный масляный грунт. Масло из грунта и живописи в процессе высыхания слоев активно мигрирует в нити холста, из-за чего после контакта с кислородом в воздушной среде происходит его окисление. В результате холст “перегорает”, нити основы несколько теряют изначальную прочность, происходит легкое провисание картины, может возникнуть локальное нарушение целостности отдельных нитей. Такое изменение состояния холста сигнализирует о необходимости его усиления»
— Ольга Клёнова
Ольга Клёнова
Ведущий художник-реставратор отдела реставрации станковой масляной живописи
Окончила отделение реставрации Художественного училища им. Серова. Работает в Русском музее с 1981 года.
Занималась реставрацией картин Ивана Крамского, Владимира Боровиковского, Михаила Нестерова, Ивана Айвазовского, Константина Маковского и многих других.
В 1995 году появилась редкая возможность приступить к комплексной реставрации картины — перед ее показом на выставке «Романтизм».
К этому времени техническое состояние картины уже не позволяло заново накатать ее на вал, шедевр мог только спокойно висеть на экспозиции. Реставрационный совет музея с участием известных петербургских реставраторов принял решение о проведении первого из двух этапов реставрации, включающего укрепление красочного слоя, устранение приподнятого кракелюра и усиление основы.
«Тогда, в 1995 году, авторский холст дублировали, то есть наклеили на новый, укрепили живопись, и сейчас кракелюра на картине нет. То, что визуально можно принять за трещины, — это не кракелюр, а внутренняя “болезнь” красочного слоя. Это явление связано с тем, что художник писал медленно сохнущими красками по более быстро сохнущим. Со временем верхний слой живописи будто разрывается и раскрывается трещинка — “масляный разрыв” — с просвечивающим нижним слоем»
— Ольга Клёнова
В этих «масляных разрывах» можно увидеть как цвет нижележащей живописи (так называемая подмалевка), так и цвет авторской имприматуры (а так называется тонировка грунта — Брюллов использовал бежевый оттенок). Проявляясь на поверхности, эти цветные трещины изменяют восприятие цвета на отдельных участках картины. Формирование масляных разрывов невозможно остановить навсегда — можно лишь притормозить, законсервировать.
«Всю реставрацию можно разделить на два больших этапа. Первый — техническая реставрация, то есть консервация структурных слоев картины (холст, грунт, красочный слой). В 1995 году как раз ее и провели. После нее картина вот уже 30 лет находится в стабильном техническом состоянии. Однако второй этап реставрации — работу с живописным слоем, с которого нужно было снять несколько слоев пожелтевшего лака, загрязнения и мелкие поздние записи, — отложили»
— Марат Дашкин
Марат Дашкин
Заведующий отделом реставрации станковой масляной живописи
Окончил отделение реставрации станковой масляной живописи Академии художеств. В Русском музее работает с 2002 года.
Руководил реставрацией полотна «Степан Разин» к выставке картин Василия Сурикова, участвовал в реставрации картин Михаила Нестерова «Святая Русь», Ивана Айвазовского «Петр I при Красной горке», Константина Маковского «Народное гулянье во время масленицы».
Изъять полотно из экспозиции еще долго не удавалось из-за его музейной востребованности. Реставраторам предлагали даже работать прямо в зале, где выставлена картина.
«Но этот процесс выглядел бы так, как если бы человеку сделать пластику лица только на одном участке, а на других частях лица оставить морщины. Ведь мы расчищаем картину, работая поступательно — фрагмент за фрагментом. Расчищенные участки становятся светлее, “холоднее”, в то время как незатронутые части живописной поверхности остаются темными и желтыми. Кроме того, мы работаем с очень пахучими растворами, на экспозиции это делать невозможно — слишком дискомфортно для посетителей и вредно для незащищенного дыхания»
— Ольга Клёнова
III
«Появится глубина, перспектива»
В 2024 году специалисты впервые добрались до авторского слоя лака. Это долгая и сложная послойная работа, которую выполняют полностью вручную.
Предварительно проведенные всевозможные химические, технологические и спектральные исследования выявили, сколько слоев лака на картине (без малого за 200 лет их насчитали минимум четыре) и какой они толщины. Кроме того, задача реставраторов — убрать темно-желтые, почти коричневые потеки лака, которые (предположительно) остались с тех времен, когда художник работал над картиной: Брюллов покрывал лаком один участок и переходил к другому. Работа велась на вертикальной поверхности, и потеки были неизбежны.
«Если объяснить простыми словами, то несколько слоев желтого лака создали некий желтый фильтр, который не позволяет увидеть оригинальные цвета живописи. Наша задача — его утоньшить. Не удалить полностью, потому что авторский лак должен остаться, но снять позднее и лишнее»
— Марат Дашкин
«Мы сделали анализ пигментов и поняли, что в том месте, где вы сейчас видите почти одинаковый желтый цвет, художник предполагал постепенное “похолодание” колорита с перспективным отдалением от зрителя того, что он изображает, как и требовали законы академической живописи.
Чем дальше план — тем холоднее тон, это и создает пространственную глубину в живописи
Под слоем пожелтевшего лака есть неаполитанская желтая, умбра натуральная с белилами, охра — это разные цвета, но сейчас все три пигмента выглядят почти одинаково. Это заметно “уплощает” изображение, лишает его глубины.
Старый лак уже откровенно вредит живописи. В правой нижней части картины есть участок с темно-сиреневым цветом, бордово-коричневым и черным — в изображении тени “хвоста” накидки. Все эти цвета находятся под мутно-серым слоем лака. Разлагаясь, лак из пленки превращается в “микрорешетку”, из-за чего снижается его прозрачность, появляется белесость. Эта белая и непрозрачная пленка “съедает” цвет и контрасты»
— Ольга Клёнова
«Последний день» очистят от старого лака, вместо него нанесут самый современный — с ультрафиолетовым фильтром.
Он желтеет гораздо медленнее, так что в свежем состоянии картина пробудет максимально долгое (с учетом возможностей сегодняшнего дня) время.
«В картине появится глубина, перспектива аллеи. Художник изобразил некрополь, кладбище, на котором гибнут люди. И зрители смогут увидеть всю глубину перспективы вплоть до огненных рек, которые исходят из вулкана. Контрасты и живописные эффекты станут более выраженными»
— Ольга Клёнова
При этом каких‑то исключительных открытий в результате расчистки живописи специалисты не ожидают, ведь полотно хорошо изучено, поздние записи — незначительные и только в местах мелких утрат.
А наибольший интерес представляют авторские переписки отдельных фрагментов картины
«Авторские переписки — участки, где художник сам написал поверх какого‑то одного композиционного решения другое. Это не записи (записями называют поздние и не авторские изменения), поэтому мы их оставим как есть»
— Ольга Клёнова
Там, где художник переписывал фигуры и контуры, реставраторы работают максимально осторожно, потому что живопись, высыхая, истончается. Там, где слоев краски много, верхние слои особенно хрупкие, но именно они создают эффект, которого хотел достичь мастер.
IV
Как Брюллов улучшал «Помпеи»
Работа над картиной — от первых набросков до финального мазка — заняла у художника около шести лет, с 1827-го по 1833-й.
Брюллов постоянно работал над усилением композиции, создавая эффект эмоционального и физического напряжения героев, стремящихся к спасению. Используя живописные приемы и уточняя контуры рук и ног, он неоднократно возвращался к деталям картины. Со временем, из-за того что слои масла становятся тоньше в процессе высыхания, авторские переписки стали заметны практически невооруженным глазом — и как бы раскрыли зрителю «творческую кухню» художника.
V
Рама как часть шедевра
Специалисты Русского музея отреставрировали не только полотно, но и обрамление. В отличие от картины полномасштабная реставрация рамы с научными исследованиями проводится вообще впервые.
«Если про саму живопись у нас довольно много информации — все‑таки это знаковое произведение, — то про раму заметно меньше данных. Это бесспорно, рама XIX века, но остается открытым вопрос: где именно ее изготовили?»
— заведующая отделом реставрации золоченой резьбы Ирина Веснина
Ирина Веснина
Заведующая отделом реставрации золоченой резьбы
Окончила отделение реставрации масляной древнерусской живописи Художественного училища им. Серова. Работает в Русском музее с 1984 года.
Руководила реставрацией золоченых рам картин Тимофея Неффа, Карла Брюллова, Константина Маковского.
«За шесть лет работы над полотном Брюллов не мог не думать о том, какая будет рама. Создавая картину в Италии, он уже понимал, что ее там же будут показывать, а затем — во Франции. Поэтому есть вероятность, что раму изготовили тогда же в Европе. Можно допустить, что рама создана по эскизам отца художника, который за время работы над картиной вполне мог приехать в Италию.
Документальных подтверждений этому нет, известно лишь, что, когда картина прибыла в Россию, у нее уже была богатая золоченая рама. В пользу того, что рама “родная”, говорит тот факт, что тут использован мастичный декор, хотя в 1830-е годы в России еще использовали куда более тяжелую и трудоемкую технологию резного накладного орнамента.
Нам мог бы помочь анализ древесины, но выяснилось, что рама сделана из ели, которую использовали и в России, и в Европе
Первое изображение этой рамы мы встречаем на акварелях Эдуарда Гау, который изображал залы Нового Эрмитажа, где тогда находилась картина. Но приехала ли картина сразу в ней или раму изготовили позже в России — остается неясным, ведь в 1850-е у нас тоже уже был мастичный декор»
— Ирина Веснина
В раме использовано два вида золочения — матовое и глянцевое, а также два вида сусального материала — золото на глянцевых участках, и так называемый «двойник» (золото и серебро, «сколоченные» в один лист, где золото лежит поверх серебра) на остальных.
Золото должно защищать серебро от окисления: в стабильных условиях так и происходит. Но рама в отличие от самой картины в период блокады Ленинграда осталась в музее, из-за чего состояние покрытия ухудшилось. Серебро сильно окислилось и проступило в виде темных пятен поверх позолоты. После войны восстанавливать экспозицию нужно было в короткие сроки, а многие специалисты погибли. Поэтому утраченные элементы пытались восполнить быстро, а покрытие имитировали, подкрашивая окислившиеся участки.
Красили бронзой, которая со временем темнеет, сейчас эти участки хорошо видно. Ирина Веснина отмечает, что нижняя часть рамы выглядит значительно хуже — на ней видны и черные участки окислившегося серебра, и потемневшая бронза. Верхняя часть выглядит лучше. Рама и в таком состоянии производит впечатление, но при ближайшем рассмотрении видно, что утраты восполнены условно и на скорую руку.
После реставрации она, конечно, не будет «как новенькая», но ведь нам и не нужен самоварный блеск
«Рама будет выглядеть исторической, но хорошо ухоженной. Кроме того, в процессе реставрации мы будем иногда “сверять”, как она сочетается с картиной, ведь та тоже будет меняться. Уберем с рамы все некорректные доделки и переделки, все поновления, сделанные наскоро. Там, где это необходимо, будем вводить позолоту, темные участки исчезнут, рама в целом станет поярче»
— Ирина Веснина
VI
Реставрация сегодня: что изменилось и что будет дальше
Реставраторы, как правило, сочетают в работе самые современные технологии с методами, проверенными десятилетиями. Но так было не всегда: несколько веков назад реставрации в современном понимании не существовало в принципе.
«Изначально, в XVII–XVIII веках, реставрация была процессом кустарным и во многом фантазийным. Она не была направлена на расчистку произведений. При этом очаги, светильники и другие вещи из быта прошлого способствовали появлению копоти, грязного осадка на живописи.
Если другие поверхности, которые были в домах, чистили, то с картин, как правило, лишь иногда смахивали пыль, и копоть и грязь на их поверхности буквально прирастала к лаку
Лаки были масляные, они варились с натуральными смолами, и все это активно впитывало копоть, из-за чего старая живопись очень сильно темнела. Полагаю, в темных участках между слоями лака на “Помпее” мы тоже найдем ту самую старую копоть»
— Ольга Клёнова
Позднее реставрация активно развивалась как ремесло, у художников появились ученики, которые на ней специализировались. Упоминание о первом дублировании картины — то есть о совмещении старого холста с более новым — относится к середине XVIII века.
Дело было в Европе, в России же светская живопись только начиналась как искусство, поэтому необходимости в таких мерах не было — картины были свежие, недавно написанные. Ту степень старения, при которой реставраторам уже нужно вмешиваться, картины накапливают примерно за 100 лет. Поэтому основные манипуляции с шедеврами начались в XX веке. Тогда же реставрация превратилась из ремесла в полноценную науку.
С 1970-х годов при анализе картин начали использовать ультрафиолетовые лучи — таким образом видели рисунок, который находится под масляной живописью. Сейчас добавились флуоресцентный спектральный анализ, исследование снимков в инфракрасных лучах, стратиграфия слоев, с помощью которой можно проверить, как автор накладывал слои живописи, какой они толщины и в каком состоянии.
Также стало возможным проанализировать, как авторские слои соприкасаются с внешним загрязнением (тем самым слоем пыли и копоти на лаке). Химико-лабораторные исследования позволяют проанализировать качественный состав слоя грунта, определить, как подготовлен холст под грунтом.
«Благодаря всем этим инструментам у нас есть четкое представление о том, как работать с каждой конкретной картиной и что мы можем затронуть в процессе реставрации, а что нет, до какого слоя можем дойти, а куда не стоит»
— Ольга Клёнова
При этом, несмотря на весь технический прогресс, важно понимать, что реставрация — все же процесс творческий.
«Художники-реставраторы — такие же художники. Нельзя (или как минимум очень сложно) быть реставратором, не будучи художником. И не думаю, что в ближайшем будущем мы сможем полностью доверить работу с живописью искусственному интеллекту — он легко может “уйти не туда”, взявшись за те же авторские переписки.
Основные инструменты реставратора — по-прежнему глаз, свет и тампон с мыльной водой
Мы традиционно используем для расчистки верхнего слоя от грязи двухпроцентный раствор детского мыла (у него нейтральный Ph), это очень старая технология. Таким образом мы сначала убираем грязь с последнего слоя лака, затем расчищаем старый реставрационный лак, затем работаем со следующим слоем. И так — по всей картине»
— Ольга Клёнова
«Материалы для укрепления холста и живописи за последние годы шагнули далеко вперед. Например, кромки холста и так сильнее подвержены старению, а от многочисленных перетяжек становятся совсем хрупкими.
Современные материалы позволяют не дублировать весь холст, а делать это с конкретными фрагментами. И они намного более щадящие — это значительный прорыв. Но, конечно, работа с полотном — это личный диалог с произведением. Ждать, что появится волшебная палочка или магический состав, который нанесешь на картину — и он сам ее восстановит, не приходится. Такого, конечно, никогда не будет»
— Марат Дашкин
В потенциале ИИ реставраторы сомневаются даже в случаях с утерянными фрагментами картины. Подход к воссозданию тоже можно описать как консервативный:
«Целесообразность воссоздания больших фрагментов решается на реставрационных советах — и часто делают выбор в пользу тонирования. Сравнительно недавно велась работа по воссозданию плафона в церкви в Царском селе — после попадания снаряда во время Великой Отечественной было утрачено порядка 15% фрагментов. Так вот, большинство реставраторов на совете сошлись на условном тонировании, чтобы визуально фрагменты не разрывали целостность структуры оставшегося рисунка, но при этом чтобы зритель видел — где авторская живопись, а где отреставрированные фрагменты. С точки зрения сохранения истории объекта такой подход чаще выглядит предпочтительнее»
— Марат Дашкин
Такой же подход чаще выбирают и при реставрации рам, соглашается Ирина Веснина:
«Сейчас стало более щадящее отношение к сохранившемуся авторскому произведению: если раньше авторскую поверхность могли активно перекрасить, поновить — “чтобы было красивенько”, — то сейчас все стоит на позиции максимального выявления и сохранения авторского замысла»
При этом вспомогательные технические новшества все же облегчают работу реставраторам.
Так, при реставрации картины Брюллова используются аппараты на штативах, которые позволяют видеть полотно в ультрафиолетовом свете, — это позволяет прямо в процессе работы следить за толщиной слоя лака. Кроме того, еще в конце марта в Петербург приехал комплекс «Орбита», разработанный специалистом Третьяковской галереи Андреем Голубейко. Ольга Клёнова этому факту очень рада:
«Этот комплекс включает множество разных держателей для специальных инструментов, жидкостей и так далее, даже для мусора, который тоже образуется в процессе реставрации. Получается уникальный автономный комплекс, который позволяет работать с произведением на большой высоте. Эту модификацию “Орбиты” изготовили специально для нас».
АЧБД
Телеграм
ВК
Сотрудничество
Авторам
Рекламодателям
Наши проекты
Крафт-карта
Тесты
Квизы
поддержка
Правовая информация
Политика обработки персональных данных